Glenn Gould – Die Biografie

Buchbesprechung von Herbert Fuchs, Marburger Forum

Kevin Bazzana: Glenn Gould – Die Biografie. Aus dem Englischen von Isabell Lorenz, 431 Seiten, Schott Music GmbH, Mainz 2006.

Bazzanas Biographie des kanadischen Pianisten Glenn Gould (1932 – 1982) ist der vorerst letzte Versuch in einer Reihe von Büchern, Goulds geniale Klavierkunst, aber auch sein Leben voller Merkwürdigkeiten und Exzentrizitäten darzustellen und zu verstehen.

Gespannt ist der Leser, was Bazzana über Otto Friedrichs Biographie aus dem Jahr 1991 und Michael Stegemanns Leben und Werk-Analyse (1992) und natürlich den zahlreichen anderen Gould-Büchern eines Andrew Kazdin etwa oder Jonathan Cott hinaus über den Pianisten mitteilen kann.

Neugierig macht das Buch, weil Bazzana den, wie es scheint, angemessenen Weg zu Gould eingeschlagen hat: Er hat sich zunächst jahrelang mit Goulds Klavierspiel und seinen interpretatorischen Auffassungen beschäftigt und als Resultat der Studien 2001 das Buch Glenn Gould oder Die Kunst der Interpretation veröffentlicht, in dem er sich eingehend mit dem künstlerischen Schaffen Goulds auseinandersetzt und Interpretationen und Analysen seiner Einspielungen vorlegt. Welchen Blick wirft der profunde Kenner des Künstlers Glenn Gould auf dessen Leben, welche biographischen Akzente setzt er und welche Beziehungen zwischen Leben und Musik entdeckt er?

Bazzana geht chronologisch vor und behandelt die Aspekte „Das Wunderkind, 1932 – 47″, „Nationalheiligtum / Der junge Profi, 1947 – 54″, „Varietékünstler / Auf Tournee, 1955 – 64″ „Der Renaissance-Mensch / Eine höhere Berufung, 1964 – 75″ und „Der letzte Puritaner / Übergangsphase, 1975 – 82″. Der Inhaltsüberblick deutet an, dass Bazzana Bruchstellen und Wendepunkten in Goulds Leben nachspürt, die Einblicke in seine künstlerische Entwicklung und charakterliche Besonderheiten vermitteln.

Interessant ist die „Bonus-CD”, die der Käufer des Buches auf dem hinteren Innendeckel vorfindet. Sie enthält einige Raritäten: Eigenkompositionen, Versuche des jungen Gould, im Stile der von ihm verehrten und bewunderten Komponisten Arnold Schönberg und Paul Hindemith zu komponieren, deren Werke später zu seinen Tournee- und Studio-Einspielprogrammen gehören.

Das Foto zeigt einen attraktiv aussehenden 22-Jährigen – Glenn Gould wurde immer wieder mit dem Hollywoodschauspieler Marlon Brando verglichen -, der mit den in die Stirn fallenden Haaren, dem zum Mitsingen geöffneten Mund und dem zum Mitdirigieren leicht erhobenen rechten Arm völlig in seinem Klavierspiel aufgeht und innerlich entrückt zu sein scheint.

Es entstand im Aufnahmestudio der Columbia Records in New York im Jahr 1955 während der Einspielung der Goldberg-Variationen, Goulds erstem Album, das ihn nach dem Erscheinen 1956 buchstäblich über Nacht in die Weltspitze der Pianisten emporhob und einen Gould-Boom mit Kultstatus-Merkmalen auslöste, der bis zu seinem Tode 1982 anhielt und bis heute, nur wenig abgeschwächt, als Mythos Glenn Gould, wie die Zeitschrift du 1990 ihr dem Pianisten gewidmetes Heft überschrieb, fortdauert.

Die Veröffentlichung der 30 Bachschen Variationen mit der reich verzierten Aria am Anfang und am Ende markiert den Beginn einer beispiellosen Pianistenlaufbahn, zunächst einer triumphalen Konzerttourneekarriere, die den jungen Pianisten in die berühmten Musikhallen Kanadas und der USA, aber auch Moskaus – er ist der erste nordamerikanische Pianist, der dort in der Nach-Stalinära auftritt, – und mehrere Male nach Europa, nach Israel führen sollte, begleitet von enthusiastischen Beifallsstürmen der Zuhörer und Bestnoten der einflussreichen Kritiker des Musikgeschäfts.

Der Biograph Kevin Bazzana macht aus den neun Jahren des Konzertsaal-Pianisten Glenn Gould die spannende Darstellung eines Künstlerlebens, bei dem – in jedem Jahr schärfer, mit jedem Konzert sich beschleunigend – innere Widersprüche aufbrechen zwischen den künstlerischen Ansprüchen des Interpreten und den Routineabläufen der Konzerttätigkeit selbst mit ihren teilweise unzulänglichen Spielbedingungen, ermüdenden Reisen und einsamen Wochen in Hotels und den teilweise vordergründig auf Blendwerk, Mainstream-Musik und äußere Virtuosität orientierten Erwartungen der Zuhörer. Bazzana gibt diesem dritten Kapitel seines Buches die vielsagende Überschrift „Varietékünstler” und verweist damit auf den zirkushaften Spielbetrieb, durch den sich Gould, von Auftritt zu Auftritt hoffnungsloser, eingeengt und auf uninspirierende Programmzwänge festgenagelt sieht und künstlerisch gelähmt vorkommt.

Zunächst allerdings sieht Goulds Karriere nach allem anderen als einer künstlerischen „Last” aus. Sein Debütalbum mit den Goldberg-Variationen wird ein sensationeller Erfolg in Amerika.

„Die Platte war immer lieferbar”, schreibt Bazzana, „und bis zu Goulds Tod hatten sich gut einhunderttausend Exemplare verkauft. Brancheninterne Veröffentlichungen bezeichneten die Aufnahme als Platte des Jahres, des Jahrzehnts und schließlich als eine der bedeutendsten Einspielungen des Jahrhunderts. – Sofort erklärten die Kritiker Gould zum Genie, zum Wunderkind, zu einem der größten und vielversprechendsten Pianisten seiner Generation, wenn nicht gar zum größten überhaupt.” – Dem Pianokünstler Gould scheinen keine Grenzen gesetzt zu sein, weder in piano-technischer noch in interpretatorischer Hinsicht: Die Presse lobt die „glänzende Technik, die unerreichte Fingerfertigkeit, den Sinn für die Strukturen, für die polyphonen Verästelungen, die Sinnlichkeit des Anschlags”, sein „empfindsames” Spiel voller „Frische, Leidenschaft, Aufrichtigkeit und unerschöpflichen technischen Einfallsreichtums”, seine kunstvollen Phrasierungen und deutlich artikulierten „Kontrapunktpassagen”, „die Brillanz, das reife Verständnis und die Originalität seines Spiels”. Gould avanciert zum Liebling eines großen Publikums.

Seine Goldberg Variationen verweisen sogar, so der Biograph Michael Stegemann, neue Louis-Armstrong-Aufnahmen auf den zweiten Rang und gehören in den 1950er und 1960er Jahren zur Plattensammlung der meisten jungen Musikinteressierten in Amerika.

Diesen enormen Publikumserfolg zeigt Bazzana ausführlich an Goulds zweiwöchiger Russlandtournee im Jahr 1957. Bei seinem ersten Konzert in Moskau ist der Saal, der fast zweitausend Zuhörer fasst, nur von einigen hundert Menschen, oft mit von der kanadischen Botschaft verschenkten Eintrittskarten, besetzt: Goulds Ruhm ist noch nicht durch den Eisernen Vorhang nach Moskau vorgedrungen; die Menschen kennen ihn nicht. Das Bild ändert sich während des Konzerts. Die Zuhörer sind von dem ersten Teil des Programms und von Goulds Spiel so begeistert, dass sie in der Pause Freunde und Bekannte anrufen, die haufenweise herbeiströmen; bald sind alle über achtzehnhundert Plätze besetzt; viele der Hinzugekommenen müssen wieder weggeschickt werden. Am Ende des Konzerts belohnen die Moskauer Gould „mit Bravorufen, mit Tränen und – die höchste Form der Anerkennung – mit rhythmischem Klatschen.” Die Moskau- und Leningrad-Auftritte des jungen kanadischen Pianisten werden zu einem Klavierspiel-Ereignis; noch Jahre, Jahrzehnte später gilt Gould in Russland als einer der bedeutendsten Künstler.

Bazzana streut viele solcher Anekdoten in seine Darstellung ein, an denen Goulds musikalische Karriere so reich ist. Aber er lässt seine Darstellung nicht von einem anekdotenhaften Erzählton bestimmen. Im Gegenteil: Die Geschichten um den Pianisten Gould stehen nicht im Zentrum der Biographie; Bazzana macht aus Gould keinen kauzigen, verschrobenen Künstler, dessen Leben sich aus unterhaltsamen Geschichten speist und zusammensetzt.

Sein Buch ist eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Künstlerleben und dem Künstlertum des kanadischen Pianisten. Bazzana geht immer wieder von musikalisch-biographischen Ereignissen aus, die er überaus detailreich und detailgetreu darstellt, ohne dabei, wenn es etwa um die angebliche „Schulterverletzung” durch einen Mitarbeiter der New Yorker Steinway-Firma geht, die zu belächelnden Exzentrizitäten Goulds auszusparen.

Aber wo immer es geht, versucht er Goulds Verhalten zu erläutern und aufzuzeigen, dass es genau so und nicht anders für sein Klavierspiel wie für seine Kunstauffassung notwendig und angemessen sei. Und mit einem Male verlieren der niedrige Klappstuhl vor dem Flügel, die über die Tasten gebeugte Haltung, das Mitdirigieren und Mitsummen, ja Mitsingen ihren provozierenden Showeffekt und erklären sich entweder aus Goulds Übungsjahren in seiner Kindheit oder aus Angewohnheiten, die er von seiner Mutter, seiner ersten Klavierlehrerin, und später von seinem einzigen und langjährigen Klavierlehrer Alberto Guerrero übernommen hat, oder aus seiner Fähigkeit, sich völlig in sein Spiel zu versenken und alles um ihn herum zu vergessen.

Gerade die beiden ersten Kapitel der Biographie, in denen Bazzana ausführlich – über hundert Seiten lang – den Anfängen Glenn Goulds in seiner Familie in Toronto, seiner Kindheit, seiner Schulzeit, seinen frühen Studienjahren auf dem Toronter Musik-Konservatorium nachgeht, zeigen, dass das Wunderkind Glenn Gould in eine familiäre und gesellschaftliche, auch geographisch-natürliche Umgebung eingebunden ist, denen er ein ganzes Leben lang nicht entkommen will und entkommen kann.

Das „Puritanische” an Gould – er selbst hat sich gegen Ende seines Lebens als „the last Puritan” bezeichnet – ist gerade aus seiner Verbundenheit mit und auch aus seiner zwanghaften Gebundenheit an den Ort seiner Geburt, die methodistisch-religiösen Wurzeln seiner Kindheit und Jugendjahre und das durchaus wohlhabende, aber durch und durch „geistig-provinzielle” Umfeld des Toronto-Vororts, in dem er aufwächst, verständlich.

Bazzanas Darstellung des frühen Werdegangs, der Gould als Menschen für alle folgenden Jahre prägt, ist ausführlich und facettenreich. Darüber hinaus sind die Anfangskapitel eine interessante Analyse der kulturellen, vor allem musikalischen „Enge” Torontos, ja ganz Kanadas der dreißiger und vierziger Jahre. Eines allerdings erklären die beiden ersten Kapitel so wenig wie die folgenden, weil es wohl nicht zu erklären ist, die Frage nämlich, wie aus dem Kind, das bereits als Dreijähriger auf dem Klavier nicht klimpert, sondern „spielt”, einer der besten Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts werden konnte. „Wunderkind” bleibt da die einzige, wenn auch klischeebeladene und letztlich unbefriedigende Antwort.

Die „Varieté-Künsterlerzeit” Glenn Goulds ist bereits nach neun Jahren, auf einem frühen Höhepunkt seiner Konzerttätigkeit, zu Ende. Nicht einmal dreihundert Konzertauftritte hat er absolviert, viel weniger als Pianisten wie Van Cliburn oder Swjatoslaw Richter oder Arthur Rubinstein. – Die Konzerttourneen stellen von Anfang an für Gould eine große physische Anstrengung und psychische Last dar. Er hasst Reisen, besonders Flugreisen, und leidet unter der Einsamkeit und Gehetztheit seines Künstlerberufs während der Tourneen. Das gesellschaftliche Drumherum und Partygetue, das seine Auftritte manchmal notwendig machen, ist ihm zuwider.

Bazzana führt hauptsächlich zwei Gründe an, die Gould dazu bewegen, schon frühzeitig vom Ende seiner Konzerttätigkeit zu reden, 1964 schließlich damit ganz aufzuhören und danach nie wieder, obgleich es verlockende Angebote mit Riesengagen gibt, in die Konzertsäle zurückzukehren: Da ist einmal die nie endende, oft hämische Kritik an seinem Spielgebaren und Verhalten auf dem Klavierstuhl, seinen Exzentrizitäten, die Gould weder ablegen kann noch will.

Vor allem die einflussreiche New York Times beschreibt den Künstler häufig als Sonderling am Klavier. Kritiker seiner Auftritte schreiben ausführlicher über sein Verhalten als darüber, wie und was er spielt. Gould muss gegen von der Presse geschürte Erwartungen des Publikums anspielen, die mehr auf seinen „Auftritt” als auf sein künstlerisches Programm gerichtet sind.

Gould belastet das Bild des verschrobenen Exzentrikers, das von ihm im Konzertsaal existiert. Er lässt sich gelegentlich zu provokativen Auftritten verleiten, seine Abrechnung sozusagen mit einem Teil des Publikums und der Presse: Er spielt seinen Part mit übereinandergeschlagenen Beinen vor dem Klavier, kommt mit einer Flasche Mineralwasser auf die Bühne, liest den Part des Orchesters im Partiturbuch mit und wirft das Heft erst in allerletzter Sekunde vor seinem eigenen Einsatz achtlos zu Boden oder – auch das geschieht bei einer öffentlichen Probe eines Klavierkonzerts – liest demonstrativ Zeitung, während das Orchester spielt und er eine Pause hat.

Entscheidender allerdings als dieser Unmut über die Art, wie die Öffentlichkeit mit seinem Klavierspiel umgeht, ist für Gould etwas anderes: Er spürt, dass ihn die Konzerttätigkeit in einen Rahmen einspannt, der es ihm unmöglich macht, sein pianistisches Künstlertum so weiterzuentwickeln, wie es ihm vorschwebt.

Obgleich er von Anfang an in seinen Konzertprogrammen mit den Goldberg-Variationen beispielsweise, aber auch mit seiner Konzentration auf die „kontrapunktische” Moderne wie Schönberg und von Webern kaum inhaltliche Kompromisse eingeht, spürt und weiß er, dass seine Programme um die gleichen Stücke kreisen, in Wiederholungen steckenbleiben und er nicht die Zeit und die Kraft findet, die Stücke, die er für wichtig hält, einzustudieren und vorzuführen.

Er leidet unter Erschöpfungszuständen und häufigen Erkältungskrankheiten, „flüchtet” sich förmlich in Bettlägerigkeit; seine Konzertabsagen – Gould ist dafür bekannt-berüchtigt – häufen sich. „Bereits 1962 hatte Gould angekündigt, er wolle endgültig aufhören, und zwar wahrscheinlich im Jahr 1964, und man hätte seine immer selteneren Buchungen für Konzerttermine und die zunehmenden Absagen schon als Hinweis darauf verstehen können. Eigentlich hatte er seinen Wunsch, sich zurückzuziehen, ja bereits angekündigt, als er gerade erst Profi-Pianist geworden war, noch bevor er Kanada überhaupt zum ersten Mal verlassen hatte. Nur wenige glaubten ihm, und die meisten waren überrascht, ja verblüfft, und ganz gewiss enttäuscht, als er seine Ankündigung in die Tat umsetzte.

Am Abend des 10. April 1964 gab Gould ein Konzert im Wilshire Ebell Theater in Los Angeles, ein nachgeholtes Konzert, das er zuvor abgesagt hatte. Er spielte vier Fugen aus Die Kunst der Fuge, Bachs Partita Nr. 4 in D-Dur, Beethovens op. 109 und Hindemiths Dritte Sonate, und immer noch beeindruckte er die Kritiker mit seinem Repertoire, seiner Technik, seiner lyrischen Empfindsamkeit und seinen musikalischen Erkenntnissen. Das Publikum im beinahe ausverkauften Saal war so begeistert wie eh und je, und sowohl Publikum als auch Kritiker verziehen ihm seine exzentrischen Eigenheiten aufgrund seines Spiels. – Ein weiteres Konzert war für ihn gebucht: Mozarts c-Moll-Konzert in Minneapolis am 17. April. Aber er sagte ab und gab nie wieder ein Konzert.”

Das zweite Foto zeigt einen ganz anderen Glenn Gould, einen, der zufrieden und selbstbewusst in die Kamera blickt, leicht lächelt, der dort angekommen zu sein scheint, wohin er schon immer wollte: inmitten von Aufnahme- und Wiedergabegeräten, vor sich ein übergroßes Mikrofon, das – zusammen mit Fernsehproduktionen und Radio-Hörspielen – für die nächsten fast zwanzig Jahre zu seinem bevorzugten Verbindungsglied mit der Öffentlichkeit werden sollte.

Gould wird, nachdem er aufgehört hat, öffentlich zu konzertieren, zu einem Studio-Pianisten. „Meine Vorstellung vom Glück sind zweihundertfünfzig Tage im Jahr in einem Plattenstudio”, zitiert ihn sein Biograph Bazzana. In der technischen Atmosphäre des Aufnahmestudios findet er jene Möglichkeiten künstlerischer Entfaltung, die er in den Konzerthallen der Welt vergeblich gesucht hat. Hier kann er zehn, fünfzehn und manchmal noch mehr Takes einer Sequenz eines Musikstücks anfertigen, in Ruhe abhören und diejenige Einspielung, die ihm künstlerisch am gelungensten erscheint, auswählen.

Es ist eine Arbeitsweise, die Kontrolle, Genauigkeit, Überprüfung und Korrektur zulässt und damit dem Künstler Gould entgegenkommt, der immer betont, dass ein Musikstück nicht während des Spielens seine endgültige Form finde, sondern unabhängig von jeder Aufführung bereits als Idee existiere, als fertiges Stück in der Vorstellung vorhanden sei.

Niemals hätte Gould zum Beispiel Brendels Meinung geteilt, dass der Konzertsaal der „eigentliche Tatort des Musizierens” sei, da dort „Spontaneität, Spannung und Risiko” den Pianisten zu besonderen Leistungen befähigten. Niemals hätte er sich wie Brendel als einen „reproduzierenden Musiker” eingestuft. Er sieht sein Spiel immer als eine höchst kreative künstlerische Tätigkeit, die den Spielenden (fast) auf die gleiche Höhe mit dem Komponisten selbst stellt. Seine „Eingriffe” in die Vorgaben der Komponisten hinsichtlich der Tempi etwa oder der Phrasierungen oder der Lautstärke sind von daher verständlich und konsequent. Gould betrachtet sich nie als „nur” im Dienst einer Partitur stehend; er will in die Musik „eingreifen” und glaubt, nur dann einem Werk gerecht werden zu können, wenn er es in seinem Spiel „neu” entstehen lassen kann. „Wenn es überhaupt einen guten Grund gibt”, zitiert Bazzana Gould, „eine Plattenaufnahme zu machen, dann meiner Meinung nach den, dass man es anders machen, das Werk aus einer völlig neuschöpferischen Perspektive sehen will, dass man gerade dieses eine Werk spielen will, wie es nie zuvor gehört wurde. Wenn man das nicht ganz schafft, würde ich sagen, man sollte es lieber lassen, man sollte das Ganze vergessen und zu etwas anderem übergehen, das man wenigstens ein bisschen anders sehen kann. […] Ich glaube nicht, dass es irgendeinen guten Grund für eine weitere Aufnahme von Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 gibt, es sei denn, man hat einen völlig anderen Zugang zu dem Werk anzubieten. Wenn nun aber dieser andere Zugang auf nichts anderem als Exzentrizität beruht, auf nichts anderem als der Absicht, Leute zu erschüttern und wegen dieser Erschütterung fürchterliche Kritiken zu bekommen, dann sollte man es lieber sein lassen. […] Aber wenn es einem irgendwie gelingt, diese beiden Dinge zu verschmelzen, etwas zu schaffen, was gleichzeitig überzeugend Beethoven und überzeugend exzentrisch ist, etwas, das völlig überrascht, dann sollte man es unbedingt tun.”

Die Unbedingtheit dieser Sätze, ihr Absolutheitsanspruch, die künstlerische Souveränität, auch Gewissheit, dass „Unmögliches” möglich ist, die in diesen Sätzen zum Ausdruck kommen, befähigen Gould zu außergewöhnlichen Leistungen in den folgenden Jahren. Es ist die kompromisslose Haltung eines Künstlers, die schon in jungen Jahren den Star-Dirigenten Leonard Bernstein vor dem Brahms-Klavierkonzert in New York zu der berühmten, auf einer Platte festgehaltenen „Entschuldigung” veranlasste, etwas selbstironisch natürlich, aber durchaus ernstgemeint, dass er das Konzert, obwohl er als Dirigent anderer Meinung sei, auf Goulds Art, nämlich langsamer, spielen lasse, „weil Mr. Gould ein so verdienter und ernsthafter Künstler ist, dass ich alles ernst nehmen muss, was er sich in gutem Glauben ausdenkt.”

Goulds Kompromisslogikeit zeigt sich in den Folgejahren in den Programmen, die er einspielt, und in der Interpretation vieler seiner Einspielungen. Die Bach-Programme stehen im Zentrum seiner Arbeit. Darüber hinaus widmet er sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit der Klaviermusik Arnold Schönbergs, Anton von Weberns und Paul Hindemiths, auch der Opernmusik Wagners, die er in Transkriptionen für das Klavier bearbeitet, und – eigenartigerweise – dem Werk von Richard Strauss, einem seiner Lieblingskomponisten. Und dann gibt es die zahlreichen Beethoven- und Mozart-Einspielungen, die zum Teil große und kleine Aufschreie der Musik-Kritiker-Welt hervorrufen. Goulds Version der Beethoven-„Appassionata”, der Sonate op. 57, und viele der Mozart-Interpretationen – um nur zwei Beispiele zu nennen – werden wegen der schleppenden oder überschnellen Tempi und anderer Veränderungen mit Schmähreden – ein Kritiker nennt die Mozarteinspielungen eine der „widerlichsten Platten, die es je gab” – bedacht. Gould gießt Öl in dieses Kritikerfeuer, wenn er auf dem Beiblatt seiner Mozart-Aufnahmen in einem Gespräch mit dem Musikkritiker und seinem Freund Bruno Monsaingeon seine tiefen Vorbehalte gegenüber Mozarts Sonaten erläutert und freizügig einräumt, dass seine „puritanische Seele” gegen Mozarts Freizügigkeit in der Musik einfach rebellieren müsse.

Bazzana geht im fünften Kapitel seiner Biographie mit der Überschrift „Ein Porträt des Künstlers” ausführlich auf Goulds Charakterzüge als Mensch und Künstler ein, zeigt, wie seine Abgeschiedenheit, ja Sucht nach Einsamkeit ihm helfen, jene intellektuelle Isolation zu finden und zu schützen, die er für seine kreative Arbeit benötigt, setzt sich mit seinen Exzentrizitäten auseinander und nimmt ihnen, indem er sie erklärt, jeglichen reißerischen Showeffekt, beschreibt Goulds Hypochondrien, erläutert sein scheinbar asexuelles Verhalten, stellt seine komödiantischen Talente dar und beschreibt seine telefonischen Kontakte zu seinen Freunden und Musiker-Kollegen. Bazzanas Sachlichkeit und Differenziertheit in der Darstellung, die bei aller wohlwollenden Zuwendung auch die merkwürdigen Seiten des großen Pianisten nicht verschweigt, macht gerade dieses Kapitel, das vielleicht noch am ehesten auf Bazzanas Auseinandersetzung mit Glenn Goulds pianistischer Interpretationskunst in seinem ersten Gould-Buch aus dem Jahr 2001 verweist, zu dem wichtigsten, lesenswertesten und vielleicht interessantesten Teil der Biographie. Dieses Kapitel vor allem bringt Gould dem Leser näher, macht neugierig auf seine musikalischen Arbeiten und „verführt” dazu, sich Einspielungen von Gould anzuhören.

So wie Glenn Gould frühzeitig, schon als Zwanzigjähriger, von seinem Ende als Konzertpianist gesprochen hat, redet er in den Jahren nach 1964 immer häufiger davon, dass er irgendwann – bald – aufhören werde, neue Platten und CDs zu veröffentlichen, um sich anderen schöpferischen Tätigkeiten zu widmen.

Seinen Traum, Musik zu komponieren, hat er schon lange vorher aufgegeben: Außer einem Streichquartett (1956), einer Kadenz zum C-Dur-Klavierkonzert von Beethoven, den Wagner-Umarbeitungen und dem humorvollen „So You Want to Write a Fugue”, einem Stück für Vokalquartett und Streichquartett, liegen nur eher weniger bedeutende Kompositionen von ihm vor. – Aber er hat in der Zeit nach seinen Tourneen und öffentlichen Auftritten andere Arbeitsfelder, die ihn kreativ herausfordern, entdeckt: Radio-Hörspielsendungen vor allem. Gould wird zum Erfinder strukturierter, diffizil und dicht verwobener Stimm-Spiele im Radio, zum Entdecker des „kontrapunktischen Radios”. Seine Sendungen „The Idea of North”, „The Latecomers” und „The Quiet in the Land” werden zu großen Erfolgen, begründen einen neuen Umgang mit den Möglichkeiten des Hörspiels und von Dokumentarsendungen und finden zahlreiche Nachahmer. – Gould schreibt Musik für Filme, produziert Musiksendungen im Fernsehen und verfasst zahlreiche Artikel für Zeitungen und Magazine zu Themen über Musik, wobei ihn in besonderer Weise deren mediale Vermittlung interessiert. – Sein eigentlicher Wunsch aber ist es zu dirigieren, Musik in einem umfassenderen Sinn, als es dem Pianisten möglich ist, zu gestalten und zu vermitteln. Einige seiner Dirigentenpläne kann Gould verwirklichen, viele Ideen bleiben in der Schublade.

Am 25. September 1982 feiert Gould seinen fünfzigsten Geburtstag, ein Ereignis, das in der Presse in vielen Artikeln gewürdigt wird, das er, abgeschottet von der Außenwelt, ganz allein in seiner kleinen Wohnung in Toronto mit Telefongesprächen mit Freunden begeht. Zwei Tage später erleidet Gould einen Schlaganfall. Er ahnt sofort, dass er ernsthaft erkrankt sei. Er lässt sich in eine Toronter Klinik bringen. Sein Zustand verschlechtert sich von Tag zu Tag. Am 4. Oktober 1982 stirbt er.

Eine Woche vor seinem Tod kommt Goulds zweite Einspielung der Goldberg-Variationen auf den Markt. Ein Grund, warum Gould noch einmal die Anstrengung einer Neuaufnahme dieses monumentalen Werks von Bach auf sich nimmt, liegt darin, dass er mit zunehmendem Alter die Aufnahme von 1955 für zu „pianistisch” – ein Schimpfwort aus Goulds Sicht, der immer das Gegenteil von pianistischer Blendung will, – hält, besonders die berühmte düstere 25. Variation aus dem Zyklus, von der Gould sagt – und das ist wiederum als herbe Selbstkritik gemeint -, dass sie „auf bemerkenswerte Weise wie ein Chopin-Nocturne” klinge. Bazzana weist in seinem Vergleich der Aufnahmen von 1955 und 1981 auf wichtige Unterschiede der Interpretation hin, zum Beispiel auf die „meditativere, räumlich großzügigere, eher nach innen schauende” Wirkung der letzten Einspielung. Die Version des Jahres 1981 stelle den Versuch dar, „das Werk als eine einzige einheitliche Struktur aufzufassen und zu vermitteln, nicht als ein buntes Gemisch von dreißig zwar miteinander in Zusammenhang stehenden, aber in sich geschlossenen Stücken.”

Das Foto zeigt den Pianisten bei den Aufnahmen der Goldberg-Variationen im Mai / Juni 1981: tief über den Flügel gebeugt, versunken in das Spiel, alt geworden: Zwischen diesem Gould und dem aus dem Jahr 1955 liegen Welten. Aber die innere Anspannung, die Verinnerlichung dessen, was er spielt, die Entrücktheit in die Welt der Musik sind so intensiv zu „spüren” wie auf dem ersten Foto. Ein Kreis schließt sich.

Bazzanas Buch bringt dem Leser, dem, der an Goulds Klaviermusik interessiert ist, den Künstler und den Menschen Glenn Gould nahe. Ihm geht es in jedem Kapitel darum zu zeigen, dass die Einschätzung des Dirigenten George Szell, Glenn Gould sei ein Spinner, falsch ist. Er zeigt das Porträt eines ernsthaften, großen Künstlers, mit seinen bewundernswerten genialen Möglichkeiten, aber auch mit seinen sonderbaren Charakterzügen, ein Leben, das davon bestimmt ist, sich kompromisslos und ganz der Musik zu widmen, alles Private diesem Sendungsbewusstsein unterzuordnen, in der Absolutheit der Kunst zu leben. „Der Zweck von Kunst”, so Goulds Auffassung, „ist nicht, einen Moment des kurzen Glücksgefühls auszulösen. Kunst muss zum lebenslangen Versuch werden, einen Zustand des Erstaunens und der Ruhe zu schaffen.”

Möglicherweise liegt gerade in dieser Unbedingtheit künstlerischen Schaffens der Schlüssel zum Verständnis dessen, was die Faszination Glenn Goulds ausmacht. Die Totalität seiner Hingabe an die Musik und die schöpferische Energie und Vielfalt enthalten ein Moment unerhörter Fremdheit und Andersartigkeit. Gould hat die Möglichkeiten des pianistischen Umgangs mit Musik in neue Dimensionen hinein verschoben und damit neue Möglichkeiten musikalischer Erfahrung eröffnet, die bestehenden Grenzen der Erfahrbarkeit von Musik aufgehoben und, zum Teil wenigstens, neu bestimmt. Das führt zu Bewunderung und Verehrung, aber auch zu Unverständnis bei einem Teil der Hörer seiner Musik, macht erschrocken, verunsichert, führt zu Ablehnungen. Unberührt allerdings lässt das Klavier-Genie Gould niemanden. Thomas Bernhard hat ihm in seinem Untergeher-Roman 1983 ein bleibendes Denkmal gesetzt: „Glenn – der größte Pianist aller Zeiten.”

Der Musikkritiker Joachim Kaiser hat sich in mehreren Aufsätzen mit dem „genialen Pianisten” Glenn Gould auseinandergesetzt. 1990 schreibt er in einem Artikel: „Er war ein faszinierender, frei und genial selbständig, ja eigenwillig der Musik zugewandter Künstler. Dazu Journalist, Fernsehfilmer, Hörspielschreiber. Wer je dem mitreißenden Glanz seines Wesens erlag, wird ihn kaum vergessen (und dem Mittelmaß gegenüber schrecklich unduldsam sein).

Ob Glenn Gould jedoch im Jahre 2010 noch so geliebt wird, wie wir ihn 1957 liebten, als er mit Bach überwältigte, Beethovens frühe Konzerte wunderbar belebte – das scheint mir je länger je mehr zweifelhaft.” – Mit der Jahreszahl 2010 hat sich Kaiser, so wie es aussieht, getäuscht. Vielleicht ist „lieben” nicht das angemessene Wort im Zusammenhang mit dem Werk eines vor fünfundzwanzig Jahren gestorbenen Künstlers.

Aber ein ungebrochenes Interesse an dem Pianisten Glenn Gould existiert nach wie vor. Seine Einspielungen gehören zum Sortiment jeder „klassischen” Musikhandlung; junge Pianisten kommen an seiner Art, Bach zu spielen, nicht vorbei. Im Fernsehen werden die Sendungen wiederholt, die Glenn Gould bei Plattenaufnahmen und in seiner Wohnung am Klavier zeigen. Mehrere DVDs halten das Spiel Glenn Goulds und seine unnachahmliche intellektuelle Art, Musik zu erklären, fest. – Bazzanas Biographie ist überaus lesenswert, lässt wenig Fragen offen. Aber sein Buch wird sicherlich nicht das letzte sein, das sich mit Glenn Gould auseinandersetzt.